XX века в надежде воссоздать некоторую непредвзятость и любопытство, а также счастливую свободу осознания того, что смогу скрыться, как только сочту нужным (это условие в большей степени доступно в «искусстве», а не в «реальной жизни», о чем напоминает нам Сонтаг в книге «Смотрим на чужие страдания»: «Никакой экологии изображений не будет. Никакой Надзорный комитет не установит норму ужасов, чтобы сохранилась свежей способность переживать увиденное. Да и самих ужасов не убудет»). Я критически относилась к тому, что искусствовед Грант Кестер называл «ортопедической эстетикой» – убеждением авангарда в том, что с нами что-то не так и что исправить нас может только искусство; хоть и осознавала, что именно это убеждение стало импульсом для появления большей части искусства, которое мне небезразлично. Но поскольку ожидания относительно того, что должны чувствовать другие люди или как определенное произведение может заставить их что-то почувствовать – не лучший путь к автономии или освобождению, я неизменно руководствовалась высказыванием Рансьера о том, что «искусство эмансипировано и эмансипирует, когда… не стремится эмансипировать нас».
Эта книга была опубликована всего десять лет назад, но ее тезисы очевидно нуждаются в пересмотре, учитывая что споры XX века о достоинствах épater la bourgeoisie[31] в значительной степени сменились рассуждениями о том, как и когда следует «подвергать критике» или «привлекать к ответственности» некоторые примеры трансгрессии в искусстве с неожиданной оговоркой, что теперь так называемые левые часто оказываются – справедливо или нет – в позиции агрессоров и палачей, при том что полиция нравов правого толка тоже возвращается, (может лицемерно, избирательно, даже садистски) увлеченная беззаконием, распутством, растормаживанием, «свободой и весельем». (Ср. слова бывшего адвоката неофашистской группировки «Гордые парни» после его временного отстранения от служебной деятельности о том, что группировка отстаивает «любовь к стране, уменьшение государственного аппарата, свободу и веселье», или, например, самопровозглашенного «опасного пидора» Майло Яннопоулоса, который называет себя «художником, [который собирается создавать] провокационные, опасные произведения» и противостоит «репрессивной, корпоратизированной гребаной скуке мейнстримного ультра-прогрессивного движения Left Pride» с его «веселой, бесшабашной, диссидентской магией, которая и сделала гей-сообщество таким фантастическим!»)
Такой поворот может показаться странным, но в нем нет ничего нового. Идея о том, что эстетическая трансгрессия идет рука об руку с тем, что мы теперь называем прогрессивной политикой или социальной справедливостью, опровергается самим фактом рождения авангарда, связанного, по мнению многих, с «Обоснованием и манифестом итальянского футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти 1909 года, в котором он представил концепцию «гигиенического насилия», совершенно спутавшую карты в наступавшем веке, а также провозгласил, что его движение будет «прославлять войну – единственную гигиену мира, – милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть и презрение к женщине». Не прошло и десятилетия, как итальянский футуризм, который был инициатором поэтических и типографических нововведений, известных как parole in libertà («слова на свободе») наряду с масштабной радикальной эстетической деятельностью, предвосхитившей перформанс и панк-рок, официально объединился с Национальной фашистской партией Муссолини.
Когда фанатики и отморозки превращают «свободу слова» в лицемерный милитаристский боевой клич, понятно, что некоторые критикуют, отвергают или демонизируют дискурс свободы и требуют заботы вместо нее. Но забота, как и последствия противопоставления двух этих понятий, тоже нуждается во внимательном изучении. Ведь за пределами современных жестких стереотипов о задирах и слабаках, о мишени и троллях, о защитниках и сторонниках, о преступниках и жертвах скрыты измерения и архивы художественной свободы, которая крайне важна для всех создателей и зрителей. Соблюдение этой свободы и внимание к жизненно важным вопросам, задать которые необходимо, стало нашей главной задачей.
У современного интереса к теме заботы множество причин и направлений, в том числе социально-экономические исследования «кризиса заботы», вызванного расовым капитализмом и неолиберализмом; многолетние феминистские споры по поводу «этики заботы» (которую иногда противопоставляют «этике справедливости»); громкие политические дебаты о доступе к медицинским услугам; повышенное внимание к уходу за собой и психическому здоровью как важнейшим компонентам активизма[32]: поздняя работа Фуко о «заботе о себе» (которая в значительной степени выросла из его ранних исследований практик свободы); новый виток интереса к философии Эммануэля Левинаса, в которой забота и ответственность за других предшествуют личной свободе и превалируют над ней; а также «репаративный поворот» в квир-исследованиях, изобретенный такими теоретиками как Ив Седжвик и Хосе Муньос, которые обратили внимание на процессы поддержки, восстановления, а также возведение утопического мира в деятельности художниц, писательниц и их аудитории.
В отношении искусства «репаративный поворот» – это своего рода продолжение ортопедической эстетики с той только разницей, что в XX веке публику воспринимали как оцепеневшую и скованную, ее необходимо было пробудить и освободить (отсюда и возникает эстетика шока), тогда как модель XXI века предполагает, что зритель поврежден, он нуждается в восстановлении, помощи и защите (отсюда возникает эстетика заботы). В статье «Год в шоке», опубликованном в Artforum вскоре после выборов 2016 года, женщина-критик и кураторка Хелен Моулсворт четко сформулировала этот сдвиг и предположила, что мы переживаем разгар нового авангарда и его отличительной чертой на этот раз является «непрерывная саморефлексия и уважение к другому», а не «противодействие шоку шоком»[33].
Несмотря на то, что я со скепсисом отношусь к четкому разграничению художественных движений или направлений авангарда, мне кажется важным отметить этот сдвиг, особенно потому что он, возможно, впервые в истории искусства вытесняет определенную агрессию или мачизм из самого понятия авангардизм (изначально военного термина) и в «преемственности и чуткости», как сформулировала Моулсворт, видит потенциальную «герменевтику радикальности». Нельзя утверждать, что коллективная забота – новая практика для некоторых радикальных традиций: художественное движение Черных[34], художественное движение Чикано, некоторые формы хеппенинга, возникшая позже реляционная эстетика – все эти направления экспериментировали с социальной работой или обеспечением ухода, предлагая еду, кров, настенные росписи, образование или альтернативные пространства для жизни, любви, объединения и творчества. Таким образом, сдвиг, который отмечает Моулсворт, больше связан с видоизмененным аффектом, чем с историческим разрывом, и отражает рост влияния терапевтических представлений о травме и исцелении, которые отличаются (при всей взаимосвязи явлений) от идей, опирающихся на конфронтацию или воинственность, которые господствовали ранее.
Эти выводы интересуют меня так же, как и связанные с ними виды искусства. Что меня беспокоит, так это предполагаемая обратная сторона – а именно стремление разделить виды искусства (и художников) на одних, кому присуща «забота», и других, кому её не хватает, причем последних воспринимают как способных ранить, травмировать или каким-то образом причинить вред – вред, в котором винят свободу художника (или куратора, или издателя). Похожие мнения выражены в недавней рецензии (Джейми Чана и Лии
